阎小妹：“本书曾有济南出版社1991年出版的名为《依赖心理的结构》的中译本，是由中国社会科学院王炜、范作申、陈晖三人共同翻译的，据说此书还有香港翻译本与台湾翻译本，遗憾的是未能见到。”（乔按：台湾译本叫《依依爱恋》，据我看，比商务印书馆《日本人的心理结构》这个译本要好些。）

刘放桐：“前几个月，朱泱先生告诉我，怀特海的这部书1998年华夏出版社已出了一个译本，建议我找来参考。但我自己未买到此书，在复旦哲学系资料室也未找到。这种参考当然有好处，但也可能造成一些问题。我想就免了吧！”（乔按：华夏版《思想方式》被陈嘉映先生批评为“误译非常多”。）

黄灿然：“《论摄影》曾有过中译本，由湖南美术出版社出版。我以前从未见过，但看过或拥有这个译本的朋友，都说译本差。这次我在完成译稿后，上图书馆借来该译本。果然名不虚传，谬误百出，包括第一句（献词）和最后一句。尽管该译本不乏精彩片断，但谬误实在多得不成比例。凡是原文有点难度的，一查该译本，往往就是译错的。”

复译：复杂的债务关系

乔纳森

复译，一直是翻译界吵得最激烈的几个议题之一。《红与黑》的二十几个中译本，令法文专家们挠破头皮。十多年前，许钧先生写过一篇题为《是复译还是抄译？》的批评文字，文中提出：“名著复译，是一项十分神圣而又艰辛的工作。复译，不应该是简单意义上的重复，而应该在前译本的基础上有所创新：新的阐释角度，新的传译手法等。复译，要想超越前译本，自然有一个如何看待前译本的问题。一个具有高尚的译德、有着自己艺术追求的译家，对前译的态度往往是坦荡的，他既要虚心吸收别人的长处，又要凭籍自己的修养与努力，使译著臻于完美。”这一席话，我很赞同。不过，许先生谈的主要还是文学作品的复译，至于社会科学著作的复译，由于文学色彩相对淡薄，译者的发挥空间更小，复译的功用似乎更应该体现在纠正原有译本的疏失上面。目前，复译书大量出版，而多数复译者对原有译本的态度大致可以分为三类：一是不加理睬，不管之前有几个译本，一概不看，顶多说声“遗憾”；二是翻译完了，得知有旧译本，找来一看，嗤之以鼻，认为比自己的差远了；第三种，借用许钧先生的提法，就是“抄译”，取其精华，更其字句，据为己有。此类或傲慢或苟且的翻译态度，的确让人生厌；退一万步说，至少也是不够严肃的。

不过，复译与原有译本的关系并不总是一目了然的，最近我将新的《约翰·穆勒自传》（郑晓岚、陈宝国译，华夏出版社2007年6月第一版）与旧的《约翰·穆勒自传》（吴良健、吴衡康译，商务印书馆1987年2月第一版）对照之后，对此感受更加深刻。既不能说新译本全面超越了旧译本，因此可以取代旧译本，也不能说新译本完全不如旧译本，因此只是一种多余劳动。不但在是否超越的问题上，我们下不了断论，就连在新译本对旧译本的继承问题上，也很难一言以蔽之，因为新译本与旧译本之间形成了一种复杂的债务关系。

举个例子，新译本第5页上有一句：“那时我已经读了许多希腊散文家的著作，我记得其中有……色诺芬的《居鲁士的教育》和《回忆苏格拉底》……”，这里的翻译是正确的。再看旧译本，对应的译文是“那时我读了不少希腊作家的散文，记得其中有……色诺芬的《对话集》和苏格拉底的《回忆录》”，显然错了。这是新译本优于旧译本的地方。可是，再看一个例子，新译本第36页上有“早在我跟父亲阅读色诺芬的《大事记》时，这本书和父亲的评论使我对苏格拉底的性格产生了深深的敬仰”，此处所谓“《大事记》”，原文为Memorabilia，其实就是色诺芬的《回忆苏格拉底》，新译本之前对了一次，这里又错了。错，没什么稀奇，关键是，旧译本里此处也译为《大事记》，世间的事情恐怕没这么巧的。这个例子，以及其他许多无法在此一一列举的例子，证明新译本是参考过旧译本的，而且把不少错讹也“参考”进去了。

尽管仍存在相当多差错，可假若新译本将旧译本的精华全部保留，并对之稍加补葺，那么，是不是新译本就至少可以取代旧译本了呢？像前面提到过的那样，不能！且不说旧译本文字儒雅，比新译本更具十九世纪的学者韵味，也不管旧译本的排版差错更少，而新译本第3页竟把三处应该是苏格兰的地方都印成了“英格兰”，单从译文正误的标准来看，新译本居然还出现了一些旧译本没有犯过的错误，这实在是不应该的。这也说明，新译本参考了旧译本，却并未认认真真、一字不落地参考。试举一例，新译本第5页，“至于语法，直到若干年后，我才学会了名词和动词的词形变化”，而旧译本是“至于语法，在几年之后学会的仅仅是名词和动词的字形变化。”原文为：Of grammar, until some years later, I learnt no more than the inflexions of the nouns and verbs。显然，旧译本的译法是对的，原文强调的是小穆勒的语法知识在很长时间里是相当有限的，而不是说花了几年工夫才学会名词、动词的变化。假如新译本的译者照抄旧译本，便不会有此疏失。

暂不管在某些地方新译本是否只是从旧译本照抄过来、稍更字句而已，只要两个版本在这些地方都译错了，那就意味着，现有译本是不完善的，是无法百分之百给予信赖的；没有什么比这更令人难过。最后，举个这样的“双误”例证。新译本第31页：“他把武断的无神论看成是荒唐的，正如大多数被世人视为是无神论的人也把神看成是荒诞的那样。”旧译本相应的部分是：“他把武断的无神论看成是荒诞的，正像大多数被世人认为是无神论者的人也把神看成是荒诞的一样。”两者相似度太高（只有“荒唐”/“荒诞”、“正如”/“正像”、“视为”/“认为”的差别），很难不认为前者因袭了后者，尤其是当它们都是错误的情况下。此句原文为：for dogmatic atheism he looked upon as absurd; as most of those, whom the world has considered Atheists, have always done。后半句的意思是，大多数被人视为无神论者的人实际上也把教条的无神论看作是荒唐的，“他”（指穆勒的父亲）也是如此。旧译本属于“增字解经”，讲的不是原文的意思；事实上，“大多数被人视为无神论者的人实际上也把教条的无神论看作是荒唐的”这个道理，也许就相当于“大多数被人视为马克思主义者的人实际上也把教条的马克思主义看作是荒唐的”罢。

2007之最

乔纳森

2007年年底，“西书识小”系列中场休息，使得该年度不少“反艺术”的翻译奇作被埋没。“君子之过也，如日月之食焉。过也，人皆见之”，这当然是最理想的状态，可现实是，太多译著之“过”，根本无人察觉，如大饼之食焉，过去就算过去了。于是，“表而出之”的责任，只好再由我这样不称职的“大众评委”暂时担起来，“以俟高明”罢。

去年的标杆式作品是哪一部？我出于私心，选了《巴黎：一个闲逛者的回忆》（埃德蒙·怀特著，何欣译，新星出版社2007年9月第一版），因为原著实在有趣，而译错的地方又往往比作者写的内容更有趣，加之讹误迭出，绝无冷场，“喜剧之王”简直非它莫属。

出错频率多高算是“迭出”？平均每页3.5个，如何？且不说此书开本小，每页才五百多字而已。现在以第8、第9页为例，看看它的错到底精彩在哪儿。

1．“在爪哇舞厅，我记得有一位高大的、头发染成银白色的退休女服务员被一个上了年纪的小个子黑人推销员抢走了东西。”作者在讲巴黎有许多跳舞的去处，怎么突然扯到罪案上来了呢？原来，不是被“抢走了东西”，原文说的是“being swooped and dipped”，指高个女的在跳舞时被矮个男的引导着蹁跹起伏。顺便一提，岁数大的人一般不会像周星驰那样喜欢把“头发染成银白色”，原文说的peroxided多半指将深色头发漂成淡淡的金色。

2．“那里有些老女人会给年轻人送饮料，然后请他们陪舞。”我们知道，通常舞厅里的女性都会矜持地等待男性邀约，为何这些“老女人”如此猴急？实际上，原文是说，elderly ladies sent drinks to young gigolos, who then asked them to dance。定语从句关系明确，是妇人让侍应给舞男送酒，会意的舞男再起身邀约。

3．“在巴黎，你可以参观裁缝店，也可以参观地下墓穴。”与“裁缝店”对应的词是the sewers，在这里的意思显然是“下水道”，而不是“裁缝店”。诚然，sewer有“缝纫者”之义，但我们一般说裁缝店，还是会用the tailor’s。

4．“你可以参观格莱文蜡像馆，馆中精致的蜡人在小剧院中举行私人聚会，里面还有长得像努列耶夫和帕瓦罗蒂一样的人。”这个一看就不像话：蜡人举行聚会？！这句其实是说，有些时髦人士在蜡像馆里开派对，周围全是舞蹈家努里耶夫、歌唱家帕瓦罗蒂之流的蜡像。

5．“在法国人浪漫的想象中，扫烟囱的小工人可能就是经典人物，但不幸的是现在再不能靠他们来打扫更为私密的管道了。”与“浪漫”对应的词其实是erotic——情色也。这句是说，在巴黎人的性幻想里，通烟囱的可说是经典形象。通烟囱的，跟管子工一样，都因为“烟囱”、“管子”是性器官的象征，而进入到资产阶级妇女的性幻想中。译者大概没看懂“更为私密的管道”的意思。

6．书市“提供给藏书者的书相当于一个城区图书馆的书那么多。”与“城区图书馆”对应的词其实是city block，block者，大楼也（或谓街区，亦可）。“图书馆”乃译者擅加。埃德蒙·怀特是美国人，这里以美国都市街头的楼房为喻，极言书量之大，跟我们说“像一座小山似的”差不多。

7．“女业主个人的保留节目是毕阿菲舞蹈。”原文是：the proprietress reserves for herself an exclusive on Piaf。译者不晓得碧雅芙（Piaf）只唱不跳，妄增“舞蹈”二字，弄巧成拙。作者是说，女主人独家奉上一曲碧雅芙的歌。

词义弄不懂，语法搞不清，意思看不明，增补加不准，译者可能有的毛病，这里差不多全齐了。且慢，尚有绝佳笑料不能不与同好分享。

第23页，普鲁斯特“在给《费加罗报》写了有关社会问题的文章后，就被开除了”。普鲁斯特曾在《费加罗报》任职并遭开除？没听说过啊。原来，作者用的“dismiss”一词，译者没弄懂。原文的意思是说，普鲁斯特因为曾给《费加罗报》写过社会事件方面的文字，而被文坛雅士视为不入流品。

同一页，“美国批评家也是最早欣赏弗吉尼亚·伍尔夫的，不在乎她那讨厌的布鲁姆斯伯里的收藏品。”所谓“收藏品”，英文是collections，然而原文里写的却是connections，姻亲故旧也。眼花有如此。

第26页，“科莱特第二任丈夫亨利·德·如维奈特是个贵族，《马丁》杂志的主编。”有一本杂志叫《马丁》吗？一看原文，不是杂志，是报纸，名字不是《马丁》，是La Matin，法文，《晨报》。

最好玩的误译出现在第44页：“同时他还根据摩尔人的定理，发现了阿拉伯语和希伯来语对他的祖国西班牙文化形成的重要性。”所谓“摩尔人的定理”，我起初还以为是计算机领域的什么“摩尔定理”，一看原文，原来人家说的是under Moorish rule，是“在摩尔人的统治下”。是阿拉伯语和希伯来语对摩尔人统治时期西班牙文化的形成有重大影响，哪里有什么“定理”？补充一句，rule强调的是规则，定理要用law或theorem。

七宗罪里，傲慢、贪婪、淫欲、暴怒、饕餮、嫉妒等等也许跟译者毫无瓜葛，不过懒惰这一罪名，怕是逃不脱的吧？懒惰成就2007之最。

只有朱天文能当侯孝贤的编剧？

乔纳森

2006年11月，朱天文《最好的时光——侯孝贤电影记录》出版，前面有阿城的序，开篇即说：“我确信，除了朱天文，没有人可以担当侯孝贤的编剧。任何人看过这本书之后，可以自己掂量一下我说得对不对。”不对！我不用看过这本书也敢这样说。不知是称赞起才女来特别罔顾事实，还是一贯满嘴跑火车，阿城讲此话时大概没想过这是对其他作过侯孝贤电影编剧的人多大的不公正罢。别的不说，1989年三三书坊出版《恋恋风尘》，封面上大大地印着“吴念真·朱天文作品”。同一年，电影《悲情城市》问世，演职员表里写着“编剧：吴念真 朱天文”。是从什么时候起，“除了朱天文，没有人可以担当侯孝贤的编剧”的？阿城不妨自己掂量一下。

那么，朱天文这本书有攘夺别人的成果吗？没有。朱天文自己的文章里写得很明白，在合作打磨剧本的过程中，两人有分工，朱天文先写出纲要性质的“分场”，再由吴念真完成更多细节、较为丰满的“剧本”。不管是在《恋恋风尘》一书中，还是在《悲情城市》（香港创建出版集团公司1989年12月初版）一书里，“分场”、“剧本”两部分都是分得清清楚楚，著作权的归属不存在疑问。《最好的时光》里收入的，便是朱天文写的《恋恋风尘》、《悲情城市》的“分场”，朱天文当然有理由这么做。不过，在我看来，既是合作，若有可能，在单方面结集时，何妨提对方一句，免得让局外人生出“贪天之功”的猜疑，也省去了阿城那样不着边际的“谬赞”。

朱天文做的是搭框架的工作，一般说来，的确显得更重要些，因为其后无论是吴念真的文字增改，还是侯孝贤的影像加工，都是要以此为基底的。然而，框架仅是框架，电影是讲究“戏肉”的，没有“戏肉”，框架就是空架子。这里可以举一个例子，《恋恋风尘》里的一场，朱天文“分场”写的是：“阿远在杂货店中，做完了工作，向老板辞行。自从摩托车遗失后，他赔了钱，就换了这家工作。老板蛮爽气，虽没做足月，仍发给他足薪，从他的服兵役扯到自己四十年前南洋做兵的豪勇事迹。”到了吴念真的“剧本”里，杂货店老板是讲了一大篇话的，他说：“我们那时，一接到兵单，全家就大哭啰，太平洋战争的尾巴，当兵就像去‘赴死’咧。像我那批，同条街去了卅几个，才回来四个，其中有一个，就是街尾那个疯子，怕疯了。我祖公保庇，船被打沉了，没死，登陆以后，在深山林内被追了五六个月也没死。没东西吃，只要味道可以忍受的，管他死的活的都吃，真的是‘有毛的吃到棕蓑，没毛的吃到石头’。有的人，真的眼睛看着他死，饿死，被蛇咬死，麻拉里阿（疟疾）死的。台湾兵，大家有感情，看自己人死，总想把他的骨头带回来，可是要逃命，没时间带全身，我们就想一个办法，把死人的手砍一支下来，用火把上面的肉烧烂，用刺刀削掉，要不然会臭啊，对不对，然后插在背包上跑。我一个人不知道插了六副还是七副，也不知道怕，很可怜，我们那时。你们现在，没关系了……”后来，侯孝贤的电影基本上把这段话照搬进去了。我看电影时，对剃光的骨头插在背包上这个段落印象很深。现在要是有人跟我一样，看到电影这里有感触，去翻《最好的时光》这本书，他就只能读到“从他的服兵役扯到自己四十年前南洋做兵的豪勇事迹”云云。你说，光有框架行吗？

侯孝贤、朱天文、吴念真他们合作之中不免出现矛盾分歧，我看这是再自然不过的事情，除了高下之分，也还有路向之别。朱天文提到过，剪《恋恋风尘》时，“小廖（指剪接师廖怀松——引者注）说念真的东西都被拿掉了，念真会很伤心”。这里须说明两点：一，所谓“都被拿掉”，其实只是一条情节副线而已，不很要紧的；二，这条被拿掉的情节副线，本来还是朱天文设计的，即阿云写1095个信封那桩浪漫透顶的事；要伤心，朱天文也得跟着一块伤心。

吴念真笔下的东西，有时确乎有点通俗剧的气息，但在我看来，这也不是什么缺陷，只是未必合侯孝贤的意罢了。那么，朱天文就严丝合缝百分之百贴合侯孝贤的心思吗？当然不是。这里可以再举一例。阿远退伍，初回家，朱天文的“分场”里写：“他走进屋子，只有母亲在，父亲还没放工。母亲非常高兴，说他晒得这么黑，结实了，打好一盆水叫他去洗脸。”吴念真的“剧本”完全依这个路子，这里就不引了，那侯孝贤是怎么拍的呢？我想，应该有不少认真看完《恋恋风尘》的观众还能回忆起，在电影中，阿远到家时，家里是阒无人声，他摸进来，才发现母亲蜷曲身子侧卧着，正睡午觉呢。侯孝贤这是此时无声胜有声，神来之笔。他把朱天文、吴念真都给比下去了。可是，我每次回味这一节，都不自觉地想到，所谓“平淡而近自然”的境界，其实多半还是造作凑泊出来的罢。有时候，通俗剧反而是真的。

英文
考狄《汉学书志》三、四卷
贝婷·柏芝《宋元时期的女性、财产与儒家反应》
彼得·伯克《侍臣的运命》
格达·勒纳《大多数找到了他们的历史：将女性置于历史中》
大卫·阿利森编《新尼采》
理查德·布思比《哲学家弗洛伊德》
约瑟夫·施瓦茨《卡珊德拉的女儿：精神分析史》
维斯科特《一个精神分析师的养成》
约翰·索默维尔《苏联哲学》
大卫·利明《神话：信仰传》
布鲁诺·贝特海姆《着魔的功用》
保罗·蒂利希《信仰动力学》
德尼斯·海《欧洲：一个理念的诞生》
A·J·P·泰勒《俾斯麦》
阿瑟·施莱辛格《通到今日的路》
安东尼·麦克埃里戈特《德国都市体验1900-1945》
斯蒂芬·科赫《双重生涯：苏联针对西方的秘密思想战中的间谍与作家》
斯蒂芬·F·科恩《重思苏联经验》
丹尼尔·辛格《通向格但斯克之路》
米洛文·吉拉斯《与斯大林对谈》
海伦·沃德尔《彼得·阿贝拉尔》
卡罗尔·西尔维《威廉·莫里斯的浪漫》
乔治·斯坦纳《托尔斯泰还是陀思妥耶夫斯基》
E·H·卡尔《陀思妥耶夫斯基》
A·N·威尔逊《C·S·刘易斯传》
内格尔·尼科尔森《伉俪像》
埃里克·本特利《布莱希特论评》
克里斯托弗·拉什《美国新激进主义1889-1963》
安东尼·伊斯索普《从文学研究到文化研究》
阿尔弗莱德·卡津《一种美国历程》
亚历山大·伍尔科特《当罗马燃烧时》

日文
羽仁五郎《白石·谕吉》
黑住真《近代日本社会与儒教》
《近代日本的名著·日本的教育思想》
吉田杰俊《知识分子的近代日本》
《近代日本与早稻田的思想群像》
《日本的名著·西田几多郎》
《讲座现代伦理》第6、9、11分册
土居健郎《精神医学与精神分析》
山本七平、岸田秀《关于日本人与“日本病”》
《百学连环：百科全书与博物图谱的飨宴》
井上厦《书的枕草纸》
永江朗《消失的书，留下的书》
中西进《狂的精神史》
柏木博《肖像中的权力》
西部迈《大众媒体亡国论》
大塚英志《少女民俗学》
谷泽永一《名言的智慧 人生的智慧》
《坂口安吾语录》
福田清人等《有岛武郎：人与作品》
江藤淳《小林秀雄》
近藤富枝《田端文士村》
《昭和文学全集·尾崎士郎集》
内田百闲《船的梦》
福田恒存《我的戏剧教室》
高桥和巳《黄昏的桥》
大江健三郎《暧昧的日本的我》
盐野七生《沉默的少数》
盐野七生《致男人们》
中西辉政《大英帝国衰亡史》
种村季弘《吸血鬼幻想》
山本光雄《亚里士多德》
福田欢一《卢梭》
山本新《汤因比》
内田义彦《资本论的世界》
平井启之译《萨特全集·方法的问题》
罗杰·卡约《游戏与人》

德文
萨弗兰斯基《尼采传》
君特·格拉斯《我的世纪》

懂电影的作家和不懂电影的作家

乔纳森

库切，没劲。最近读《作家看电影：26位当代作家谈26部难忘的影片》（Writers at the Movie: Twenty-six Contemporary Authors Celebrate Twenty-six Memorable Movies，美国Perennial出版社2000年第一版），当中有一篇，是他讲《不合时宜的人》，印证了我读他小说时留下的印象：这么乏味的作家还真少见。

库切并非完全没有判断力。他评价阿瑟·米勒写的《不合时宜的人》剧本，说：“美国文学有一个绵延的传统，就是对美国西部边疆的没落进行反思、对这一没落给美国人心理带来的影响进行反思。米勒就是在这一传统的尾巴尖儿上写作的。在马克·吐温的小说结尾，哈克贝利·芬恩尚有跑到边疆去这条逃离文明的退路，可一百年后，米勒笔下的这些牛仔们，却困在美国，无处可走。”这话讲的不错，但也止于正确。让我忍受不了的是，不长的随笔却将三分之一的篇幅花在了呼吁大伙关爱动物上。《不合时宜的人》最后讲克拉克·盖博、蒙哥马利·克利夫特跟玛丽莲·梦露等一行人到草原上捕野马，制伏野马的过程激烈而冷酷，让在一旁观看的梦露崩溃了。库切说：“马是真马，替身和演员是真人，在那一刻，马和人都卷入到一场可怕的争斗当中：人想让马服从人的目的，而马想逃。”这种看电影的方式，就好比读了《红楼梦》，写文章讲贾宝玉鸡奸小厮，贾宝玉何其狠毒，小厮何其悲惨。错也不能说错，但实在是没事找事。看了一部电影，总结出一个道德教训，库切像小学生一样，老实地交出观后感。

幸好，余下的25位作家并不都像库切般无趣，拉什迪写《绿野仙踪》的长文就非常精彩。单说精彩还不够，还得补充说文章感人，分析精彩，情感投入感人。“魔法师就在孟买。我父亲，阿尼斯·阿赫迈德·拉什迪，就是一群小孩子的魔法老爸。不过，他特别容易火冒三丈，大发雷霆，释放情绪的闪电，喷出巨龙的浓烟，还有伟大、高强的奥兹国魔法师所施展的那些吓人本事。然而，当帘幕拉开，长大的孩子们，就像电影中的多萝西一样，发现了真相：大人其实是骗子。而我也轻易地认为，我的魔法老爸一定是个很坏很坏的家伙。我花了半辈子时间才悟到，原来奥兹国魔法师的自辩辞同样适用于我的父亲：他也是一个好人，却不是一个好的魔法师。”萨尔曼·拉什迪的情感的细流，在对电影情节进行精密分析的过程中若隐若现，他的人生感慨跟他的观影感受是一而二、二而一的，所以你觉得他讲得那么多，却总能入情入理；平素，我们读评论文章，常感到，文章越长，不赞同作者的地方越多，拉什迪的气息融贯始终，让人全无这样的感觉。文章煞尾时写道：“如今，再次观看了这部电影的我，已经是一个大人了，一个免不了要犯错的大人。如今，我是不称职的父母中的一员了，我也听不进孩子们的呼声了。我已经没了父亲，我已经自己成了父亲。要说这部电影有教训，那它最后一个、最最可怕的教训就是：有一个最终的、让人意想不到的成人礼。到了，我们都不再是孩子，我们都成了没了魔法的魔法师，把戏被拆穿了，只剩我们简简单单的人性支撑我们走下去。如今，我们都是骗子。”评论电影与表达个人情绪并不是对立的，只要所表达的情绪刚好是电影应该在观众心中唤起的那种情绪。拉什迪给我们上了很好的一课。

糟糕的影评怎么都少不了，但《作家看电影》却让我们有机会观察到这么一个规律：作家们来谈电影，挑大众喜闻乐见的影片来写的，总比那些挑艺术调子拉得特高的影片来写的，要耐读一些，漂亮一些。菲利普·洛佩特（诗人、随笔作家、2006年出版的《美国影评精粹：从默片时代至今》主编）谈戈达尔的《断了气》，就是呆滞影评的代表作，矮子摸高的反面典型。反观拉什迪谈《绿野仙踪》、Rick Moody谈怪兽哥斯拉电影，甚至Lorrie Moore谈《泰坦尼克号》，都要有趣得多。钱锺书提到过：“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。”这个道理，跟作家谈二流电影容易谈得好、评一流电影反而评得糟，是相近的。因为作家往往从一己体验出发来评价影片，又多少有点拿电影当《故事会》看的意思，甚少注意电影自身的媒介特性，所以一谈最高水准的艺术影片，保管捉襟见肘。《作家看电影》里收了一篇桑塔格谈《柏林亚历山大广场》的文字（见桑塔格文集《重点所在》），文章写得平平，不过刚好也谈到，改编一流小说常常拍出二流电影，二流小说却每每成为一流电影的底本。

小说家朱利安·巴恩斯谈夏布罗尔拍的《包法利夫人》，是整部集子的压卷之作，轻倩、机智、意味深长。夏布罗尔的情况恰恰属于改编一流小说，改编的结果呢？也许算是二流影片里的翘楚。巴恩斯讲到影片的局限，就说：“也有电影的特殊效果为作品增色的时候，不过在多数情况下，这一媒介的作用就是将原书的奇崛熨平，让韵律的起落变淡。”巴恩斯是懂电影的人，让这样的作家多写几篇吧。库切？告诉他，“放映期间，请勿喧哗”。

零兴趣读书法

乔纳森

外山滋比古教授在《读书的方法》里提出，有一类报刊读者可以叫“后门读者”，他们读报时，对社论这种正儿八经的东西总是习惯性地视而不见，一下子就奔到后面的娱乐、体育内容上去了。“因为走正门觉得门槛太高，所以选择通向厨房的后门为入口，便托辞：‘因为路过附近，所以顺便来看一下。’即是此类读者的写照。”不才虽对娱乐、体育也谈不上多感兴趣，但社论的确读得极少，总觉得那都是些自以为是的家伙写的，坚决不看。

选择看什么电影时，对那种正儿八经的影片也是习惯性地视而不见，伍迪·艾伦的《爱与罪》、斯皮尔伯格的《辛德勒名单》、罗伯特·奥特曼的《高斯福庄园》、李安的《冰风暴》和《断背山》，一概没看过。责难我不专业就随它去，本来也没准备就此发言。这两天拿到一本《电影手册》编辑部搞的《好莱坞访谈》（The Hollywood Interviews，美国Berg出版社2006年第一版），发现这书简直就是专门为了对付我这样的“后门读者”而精心准备的“正门读物”。

受访者分别是：马丁·斯科塞斯、克林特·伊斯特伍德、弗朗西斯·福特·科泼拉、布莱恩·德·帕尔马、科恩兄弟、蒂姆·伯顿。数了数，伊斯特伍德导演的《不可饶恕》、《廊桥遗梦》、《善恶园的午夜》、《太空牛仔》、《神秘河》、《百万美元宝贝》，没一部看过的……算了，直截了当地说吧，他导演的将近30部片子，全没看过。蒂姆·伯顿的大作《剪刀手爱德华》、《圣诞夜惊魂》、《艾德·伍德》、《断头谷》、《大鱼》、《僵尸新娘》、《查理和巧克力工厂》在我这儿也是一样的命运，电视上放《火星人来袭》和《人猿星球》的时候倒是瞥过一眼，实在受不了，赶紧换台。马丁·斯科塞斯又如何？《穷街陋巷》？抱歉。《狂牛》？遗憾。《盗亦有道》？失之交臂（前面三部影片的DVD家里都有，至今尚未有看一看的念头）；《恐怖角》？未睹真颜。《纯真年代》？恨未识荆。《纽约黑帮》？缘悭一面。《飞行家》？相见不如怀念。《无间风云》？怀念不如压根不见。

大伙可能要问，既然对这些人弄的东西半点兴趣都没有，读这劳什子，不是自己找不痛快吗？事实上，我是将此视为实践自己的“零兴趣读书法”的良机。所谓“零兴趣读书法”，打个比方，就像你对北京那种土生土长的中年大妈毫无兴趣（我指的是对其没有性冲动），但并不妨碍你从她们那儿学点儿撒泼掐架的本领，这到底是她们本色当行。走正门偏偏学歪道，这就是我的“零兴趣读书法”。读《好莱坞访谈》，我对大导演们的自吹有天然免疫力，倒是他们high到满嘴跑火车之际，有些小火花蛮有意思。比如，马丁·斯科塞斯抱怨纽约的出租车难打，说是苏联和南美来的司机多了以后，出租车服务越来越差：“首先，所有司机都不会说英语，这倒也罢了，关键是，他们不认识路！（笑）这就意味着你要把你想去哪儿用几乎所有语言讲一遍。现在不是司机在干活，变成乘客在干活了。老实说，语言的问题对我困扰并不大。可是，如果司机不认路，那搭计程车可就真成一种考验了。你得自己知道怎么走，还得让开车的人听懂你的话，并指点他怎么开：‘喂，注意啊，不是那边，是这边。’（笑）现在纽约越来越像第三世界，洛杉矶反而开始有几分老纽约的味道了。”这跟斯科塞斯的电影《出租汽车司机》有什么关系？啥关系都没有。但我觉得有趣。

听人说话，真是其乐无穷，不是听他说什么，而是听他怎么说。《电影手册》的白痴记者对电影艺术崇拜得五体投地，斯科塞斯好几次不露声色地揶揄之，相当过瘾。记者跟他提尼古拉斯·雷，他回答说：“我是美国人，我跟所有美国人一样进影院。我们看雷的片子，然后说“真棒”，然后就回家洗洗睡。（笑）完了。别的我们根本不知道，我们根本想不到啊。”论口才，科泼拉最高，他有些警句似乎是随口而出，特别自然，不过我猜都是事先在心里千锤百炼过的。比如，记者问他有什么新计划，他就说：“媒体老爱问计划，我不晓得为什么。对我来说，电影就像是圣诞节礼物，我喜欢保持那么点神秘感。”这跟阿甘说的“生命就像一盒巧克力”是否有一拼？无独有偶，斯科塞斯在这访谈里也讲了一句：“对我来说，生命就是一种震撼，充满惊奇，让人发狂，就是说，你不知道从这一秒到下一秒会发生什么。”跟科泼拉比起来，斯科塞斯就讲得太老实了，没那股子悠然的劲头。克林特·伊斯特伍德的话跟他脸上的皮肤一样干枯起皱，德·帕尔马又太急躁、太狷介，在访谈中大骂科泼拉“把持朝纲”，拍出的东西却充斥“技术垃圾”；他还告诉《电影手册》的记者：“人们读《综艺杂志》，而不是《电影手册》，这就是我们生活的世界。”不知人家听后作何感想。科恩兄弟基本上是俩傻蛋，那个老二伊桑尤其像呆头鹅，人家拿他们的电影跟卡夫卡的小说相比较，伊桑承认：“说实话，我没读过卡夫卡的小说。”没读过卡夫卡很正常，但伊桑的诚实是那种乏味的诚实——傻蛋的诚实总是冒着傻气。斯科塞斯讲话爱提人名，尤其是跟他共事过的人的名字，可见是个念旧的人，单凭这一点，他在我心目中的地位有所提升。那么，他的电影？还是免了。

在宝琳·凯尔的阴影下

乔纳森

榜样的力量是无穷的。榜样的力量也常常是压抑性的，既生瑜，何生亮，古今同慨。问为什么《纽约客》没出第二个宝琳·凯尔，就跟问为什么美国没出第二个亚伯拉罕·林肯一样，是没有意义的。因为时代不同了。时势造英雄，英雄造时势，时势与英雄相伴相生。大卫·丹比也好，安东尼·雷恩也罢，其实写得都不差，但刻下《纽约客》的影评只能成为文化生活的小点缀，为什么？因为电影也只是文化生活的小点缀了。我欣赏安东尼·雷恩式的轻薄笔调，因为对着那些可有可无的影片板起面孔是可笑的。

宝琳·凯尔长长的阴影下面，还有一个人，他叫特伦斯·拉佛蒂（Terrence Rafferty）。几乎算是凯尔钦点的接班人，上世纪八九十年代那会儿，在《纽约客》也写了十几年的影评，后来离开《纽约客》，就寂寂无闻了。我以前在杂志上读过他写的东西，没留下印象。最近，读了他的集子《活灵活现：电影写作十年》（The Thing Happens: Ten Years of Writing about the Movie，1993年Grove出版社第一版），惟余嗟叹而已。

叹气不是因为拉佛蒂写得不行，至少他的文笔并不比现在《纽约客》的平均水准差，不过，他胆子小，不像宝琳·凯尔那样勇于立论，好的就让它青史留名，坏的就狠踢屁股。到《纽约客》工作前，拉佛蒂曾给《民族》（The Nation）周刊写过一段时间影评，集子里有几篇当时的作品，刚好那段日子是宝琳·凯尔《纽约客》生涯的尾声。我拿着凯尔的影评集《上瘾》跟拉佛蒂的比照，将他们为同一部电影写的影评仔仔细细对读，发觉两人观点其实并无轩轾，宝琳·凯尔占优，多半靠气足。比如，评价《蓝丝绒》，拉佛蒂说的是“《蓝丝绒》以恐怖电影类型片前所未有的方式让人感到恐怖”，宝琳·凯尔则说：“当你看完大卫·林奇的《蓝丝绒》，走出影院，你心里明白，你看到了不一般的东西（something）。你不会把《蓝丝绒》里的一个个镜头跟任何别的电影的镜头混淆起来。这是一部不寻常的电影，一部不假斧凿的天才之作。”看出区别来了吧？拉佛蒂试图按常规来给影片归类，但他已意识到《蓝丝绒》的特出，宝琳·凯尔则是振臂一呼，在为天才的诞生叫好了。勇气，往往来自识见，然而有了识见，并不表示你就一定有勇气表达你的识见。宝琳·凯尔看到好东西，之所以敢大呼小叫，那跟她的地位分不开。

有一个很明显的例子，宝琳·凯尔谈马丁·斯科塞斯的《金钱本色》时对配角弗雷斯特·惠特克（就是2007年凭《末代独裁》获奥斯卡最佳男主角奖的那位黑人演员）的表演大加赞赏，她说：“惠特克在那儿只出现一两分钟，整部电影就活起来了。他有克鲁斯所不具备的内在的东西。多棒的演员！大西洋城的那些关键场面没让他再上场，绝对是大错！我心心念念盼着的就是他能再露面。”那么，拉佛蒂是怎么评价惠特克的呢？拉佛蒂对惠特克只字未提。是拉佛蒂有眼无珠，还是篇幅不够发挥，根本没机会提这种小小的配角？我看，都不是。实际上，你再重读一遍宝琳·凯尔的话，不难发现她讲的跟崇拜影星的女粉丝可能会讲的根本没什么差别，可是从宝琳·凯尔嘴里出来，你就觉得是慧眼识珠，要是哪个无名之辈这么兴奋叫喊，大伙直接当是疯子架出去。有些话，是只有你到了那个地位，说出来才有分量。

拉佛蒂的表扬文章有时读来令人闷损，特吕弗去世后发表的那篇导演论就是如此，不过他总结特吕弗的剪辑风格是“快速、迅捷、短促，一连串紧张的时刻好像还未待成熟，让我们投入的戏剧感还没建立起来，就给剪了”，我相当佩服，一般观众注意不到这些。拉佛蒂的专业素养很深，尤其擅长文学题材（他离开《纽约客》后去当出版社的编辑，还给《纽约时报》写过书评），他谈比尔·福塞斯（Bill Forsyth）的电影《家事》（Housekeeping），我认为比宝琳·凯尔谈得好，或许就是因为影片是根据小说改编的，拉佛蒂对小说的把握比凯尔更准确。

在《纽约客》写了十多年，拉佛蒂就出了这么一本书，此后，他也再没有出版过什么著作。就这样，从阴影里走出来，直接走入人们的遗忘。

宝琳·凯尔的“中等批评”

乔纳森

    兴许是1995年吧，那时北大的门禁还松得很，我每回推着辆破自行车进去，都理直气壮，挺着胸。按规定，外校学生似乎要盘问一下的。一次，赶上一伙即将毕业离校的北大同学在三角地左近摆摊卖旧东西，见有个摊上放着《纽约客》杂志，如获至宝，赶紧掏钱，虽然不过是些八十年代的过刊。那是我第一次读到《纽约客》，也是我第一次读到宝琳凯尔（Pauline Kael）的影评。

　　2004年，前《纽约客》编辑克雷格·谢里曼（Craig Seligman）出版了一本小书，叫《桑塔格与凯尔：吸引我的两极》（Sontag and Kael：Opposites Attract Me）。说是“两极”，其实更吸引他的还是宝琳·凯尔，在书的第二页就急不可待地表白：“桑塔格令我敬，凯尔让我爱。”宝琳·凯尔为什么招人爱？因为她不像桑塔格那样有种理性的冰冷，因为她总把爱恨表现得激切，读她的影评会感觉生活中的宝琳凯尔一定快人快语。谢里曼在比较桑塔格凯尔异同的时候指出，桑塔格几乎从不就她完全不喜欢的书和电影发表意见，而宝琳·凯尔则总是乐于扮演鉴定家的角色，铨衡品藻恰恰是她的洞见得以产生的前提。而且，对“当周电影的当周性”（the this-weekness of this week's movie），凯尔永远乐此不疲。我看，谢里曼的说法很有见地。

　　最近读完了宝琳凯尔的第十一本影评集《上瘾》（Hooked，Dutton书局1989年第一版）。尽管以前常在各类电影评论选里见到凯尔的文字，但正经读她的集子，这还是第一次。八十年代后期，已经是凯尔影评生涯临近尾声的时候，不过她写起文章来，依旧那么理直气壮、痛快淋漓。凯尔写她喜欢的片子远没有写她讨厌的片子过瘾，因为那股子“寸劲儿”（bitchiness）憋着出不来。听听她怎么讽刺诺曼·梅勒自导自演的电影《硬汉不跳舞》：“你读梅勒的《美国梦》或者《我们为什么会来到越南》，你能进入他的想像，你感觉就像在看电影。梅勒大胆，又有通俗剧的嗅觉，让你觉得他一定是块拍电影的材料。你会觉得既然他对惊悚气氛那么有感觉，一定适合拍黑色电影。然而梅勒已经把电影拍出来了，事实证明，他写小说的时候很有电影感，他拍电影的时候却一点都没了。他对如何在银幕上营造气氛一无所知……对于一个真正的电影导演来说，拍电影是一件需要全神贯注、全力以赴的工作，筹备酝酿要花上几个月甚至几年的光阴。对梅勒来说，拍电影就是度假……看梅勒以前的片子，你就知道，导演根本不在现场；尽管《硬汉不跳舞》情况有些不同，但导演还是不在现场。”

　　其实，批评界有条不成文的法则：好好先生就是闷蛋。你宽容体谅，你的文字就难让读者留下印象。在《纽约客》那样的杂志上，评论要写得温柔敦厚，基本上是不可能的。宝琳·凯尔尖刻笔调的养成，不光跟杂志需要热辣刺激有关，而且跟评论对象电影这一大众文化产品自身的品质密不可分：桑塔格净挑欧州高档文艺来讲，自然不容易失去虔敬之心；宝琳·凯尔每天应对一堆准文化垃圾，怎么可能不产生优越感？没完没了地挑剔，偶尔玩世不恭，都是再自然不过的反应。她被人指责，说是有反犹（anti-Semitism）和仇同（homophobia）情绪，刚好《上瘾》一书里就有现成的“证据”：她对朗兹曼《浩劫》的贬低以及给《留心那话儿》、《莫里斯的情人》的劣评。宝琳·凯尔写道：“《浩劫》表现得像是艺术似的，朗兹曼也要求别人这样看待它，他讲过，电影里一个多余的镜头都没有，不过他这种姿态却有几分道德勒索（moral blackmail）的味道。这就像是说：‘我花了11年的心血，到处筹钱，到14个国家寻访幸存者，就种族灭绝的主题，我拍了350小时的胶片，你们就不能在几小时的工夫里稍稍忍一下，别那么不耐烦？’不过，老实说，不是每个立志拍重大主题的人就一定是伟大的导演了。”从道理上讲，宝琳·凯尔说的一点错都没有，只是涉及具体作品的评价，尤其是这样一部特殊的作品，她的话可能就有些过于直率了；若认准是“反犹”，则未免上纲上线。至于对《留心那话儿》、《莫里斯的情人》的评说，我是五体投地，佩服极了。

　　布尔迪厄曾说摄影是一种“中等艺术”，其实，影评也是一种“中等批评”。这绝不是诋毁，而是要我们调整对影评的价值定位和心理期待。尽管是“中等批评”，但却并妨碍影评家展现健全的常识、清明的理性和卓越的技巧。在这种艺术中，宝琳·凯尔是个不可多得的艺术家；她跟桑塔格不是两极，是两码事。

《日本电影新史》新在哪里？

乔纳森

以往一提到英语世界的日本电影史著作，只会想到唐纳德·里奇（Donald Richie），想到他的《日本电影：艺术与工业》、《日本电影（插图版）》、《日本电影百年简史》、《日本电影入门》……但近两年，情形发生了很大变化，因为伦敦大学亚非学院的女学者伊索尔德·斯坦蒂什（Isolde Standish）出版了她的《日本电影新史》（A New History of Japanese Cinema，Contimuum出版社2006年第一版），如果说还不算把唐纳德·里奇的那一页给翻过去了，至少也是将他一支独秀的局面打破了。

既然叫“新史”，首先要搞清它到底新再哪里。其实，只须看看《日本电影新史》的目录，就会立刻感觉到不同寻常的进路。六章的题目分别叫：电影、现代性与松竹东京电影厂；电影、民族主义与帝国；电影与国家；电影与人道主义；电影与越界；类型与性别。表面上，这是些孤立的主题，可实际上，它是按不同时期的主题将日本电影的线形历史进行了提纲挈领式的归纳，非娴于此道者，不可能做出这么精确的归纳。第一章是日本电影在西方影响下诞生的历史；第二章是日本国内民族主义情绪逐渐加温的阶段；第三章是日本进行“大东亚战争”的时期；第四章是日本战后民主主义勃兴的状态；第五章是二十世纪五六十年代反传统的狂飙突进历程；第六章是日本电影走向多元化之后的局面。这种理论性的透视无疑跟唐纳德·里奇那种经验主义式的描述拉开了距离。

也许，《日本电影新史》得到的第一个抱怨就是：太理论化。的确，即便我这样从不排斥理论的人也难免偶尔感到，作者搬运理论的次数是过多了点。就拿十几页长的导言来说，当中直接引用到的理论家就包括本雅明、雷蒙德·威廉斯、贡布里希、詹明信、桑塔格、萨伊德、海登·怀特——这还不含随便提及的霍布斯鲍姆、盖尔纳、弗莱、E·H·卡尔等等。“OK，我们已经知道你读过这些人的书了，现在该说到你的正题了吧？”有时，我们几乎忍不住要这样对作者讲。

当然，理论化总归难以两面讨好，好在平铺直叙的日本电影史无论在日本国内还是在欧美国家都已经数见不鲜，有一本以理论化为号召的“新史”出现，总归是好事。必须补充的是，斯坦蒂什从未忽视具体的电影解读，针对某段影像、某句对白的分析随处都是。这本四百多页的著作末尾附有影片片名的英日文对照表，我数了数，居然有300多部片子，作者的涉猎范围之广以及观影经验之丰富可见一斑。

斯坦蒂什的文风究竟如何，什么都不如一段原文更能说明问题。我从第五章里选了一节，翻译如下：

“在《太阳的季节》（1956）与《疯狂的果实》（1956）两片中，生活优裕却对现状不满的年轻人背叛了父辈那种勤勉克己的职业道德，在这种明显是虚无主义的背叛中，他们毁了自己也毁了别人。不过，事实上，影片中透露出两种更复杂、更具威胁性的话语，它们影响到在日本新兴的消费主义富裕社会中不断变化的男性形象。第一种关涉到战后社会中‘独立女性’的再次出现（第一波浪潮以二十世纪三十年代的‘摩登女郎’为代表），第二种与之相关的问题是男性身体的消费与展演。这两个相关联的问题使得有必要进行以下两种重新定位：一是对男性交换的政治经济学中女性处境的重新定位，二是对“主动/男性-被动/女性”的两极化二分法的重新定位。在两部影片中，前者在叙事过程中曾获得肯定，可是到电影结尾时女主角的死亡却又将其否定，而后者则在一场被自然化了的男性成年礼中被消解掉了。”

    1958年，特吕弗曾为《疯狂的果实》写过影评，如果你有兴趣，不妨找来那篇文字读一读，对比一下，看看两辈人、两种电影观念对某部电影的反应会有多么大的差别。不晓得《太阳的季节》、《疯狂的果实》的内容，很难懂得斯坦蒂什在说什么。然而即便了解了故事情节，那些没有理论思维习惯的读者，还是可能感到费解。理论在这里起到了“高门槛”的效果：它拒绝了一部分人的进入，而对那些顺利跨过来的人来说，高高地抬起腿或许是值得的。

东京怀古

乔纳森

川本三郎有双重身份：他是电影研究家，著有《电影的昭和杂货店》五卷、《看电影才明白的事》两卷等，在《文艺春秋》、《电影旬报》上也常看到他谈电影的文章；他又是“东京学泰斗”（新井一二三给的封号），是《东京指南》、《我的东京街头漫步》、《荷风与东京》、《悬疑小说与东京》等一大堆书的作者，还是杂志《东京人》的“编集委员”之一，当中总有他的文字。当上述两种身份合二为一时，他的书无疑就更有看头了，比如《银幕的东京：在电影中苏醒的昭和》（日本中央公论新社1999年版）一书。

昭和时代是从1926年到1989年，川本三郎书里写的其实是“昭和二三十年代东京的面影”，也就是说是集中在1945年日本战败之后到1964年学生运动勃兴之前的这段时间。此一截取大有深意。熟悉东京的人都知道，东京经历过“三劫”：1923年的大地震、1945年的大空袭和1964年的奥运会。地震让整个东京布局重新洗牌。空袭的结果是老城区破坏严重，城市重心不断向西倾斜。至于第三劫，用新井一二三的说法，“真正结束了江户的是1964年的奥运会。为了建造高速公路，本来纵横交错遍布全城的运河统统给填埋了。今天绝不可想像，东京曾是能跟威尼斯、苏州相比的水城”（《记忆里的江户》，收入《无性爱时代》一书）。川本三郎选的时间段，刚好掐在两劫之间，那既是日本电影的黄金时代，又是传统东京的美好岁月。电影与东京，相倚伏，相映照，二十年无限风光，俱往矣，叫人心痛神驰，是自然的。

《银幕的东京》分为前后两部分，前面的叫“东京的电影”，以一部部影片为经；后面的叫“电影的东京”，以一个个地点为纬；经纬交织，光影地理学的结构遂告完成。

细说的影片共13部，我只看过3部：小津安二郎的《东京物语》、《早春》和成濑巳喜男的《银座化妆》，见了片名就向往不已的其实是《流逝》跟《在什么样的星辰下》，倒不是因为成濑及丰田四郎两位导演，而是因为原著小说的作者幸田文和高见顺。《流逝》的背景是隅田川边上的花街柳桥，这里离现今日本漫画文化的圣地秋叶原相当近。饰演花柳界女艺人的阵容真是强大：田中绢代、高峰秀子、山田五十铃、杉村春子、冈本茉莉子……川本三郎说，小说与电影都在描绘往昔的女艺人次第消失的景象，属于所谓“败灭的物语”。要是一般人来写，难保不堕入伤感主义的窠臼，川本三郎却只是平平道来，让风物变迁的图轴在罕僻掌故和繁复征引中自顾自地展开。看看他在这一篇里引了多少著作：芥川龙之介随笔《大川之水》、森鸥外小说《青年》、幕末时期的旧幕臣成岛柳北写的《柳桥新志》、永井荷风《牡丹之客》、高桥镇一编《东京历史散步》、井上友一郎编《东京通信》、山本祥三《东京风物画集》、摄影集《木村伊兵卫 画出昭和2》、小林信彦《和果子屋的孩子》、池波正太郎《东京的情景》、《电影读本 成濑巳喜男》……此外提到的电影更有十几部之多。结尾处，川本三郎这样写道：“现在的柳桥，只有在桥头附近，篠塚稻荷旁边的小巷里还多少残留着当年《流逝》的影子。在影片中，靠招牌能辨认出来的天麸罗店‘江户平’跟小饭馆‘好吧田’还开着。”

《银座化妆》我喜欢得很，不过不像川本三郎能看出那么多门道，他评价这部片子有“人情味”和“枯淡的古典氛围”，我想这断语挪来形容川本自己的文章也不错。

后半部分讲了七个地方：有乐町、新桥界隈、上野、浅草、后乐园、涩谷、新宿。我总觉得，涩谷、新宿两个地方像是出书之前临时加上去的，因为川本三郎爱谈的始终是东京东半边，是老江户味道重的那些地方。后记里引用了研究日本文化的法国人Phillippe Pons在《从江户到东京：商人文化与庶民文化》（江戸から東京へ―町人文化と庶民文化）一书中的话，说是要研究日本的近代，比起研究“传统”，还是侧耳倾听“记忆”的呢喃来得更重要些。川本三郎讲述昭和二三十年代的东京，算不算“记忆”的呢喃？

摆弄拼图板的人

乔纳森

在百度上搜索Walter Murch这个名字，能读到的最有趣的文字，来自苹果（Apple）公司的中文网页。当中有这样一段：“Murch说使用 Final Cut Pro “物有所值。Corina 熟悉 Final Cut，Francis也知道从《冷山》开始我一直在使用 Final Cut Pro。但他从不和我商量该选择什么工具——他只是相信Final Cut Pro，因为它把Final Cut做得实在是太好了。”这里提到的Francis是大导演弗朗西斯·科波拉，Corina是一位罗马尼亚剪辑师的名字。那么，Walter Murch是谁？按苹果公司中文网页上的说法，他是“编辑兼混音”——不知从哪里雇来的蹩脚翻译，居然把“电影剪辑师及音效剪辑师”译成了“编辑”。拿Walter Murch的话当广告词，推销产品，不能说这是商家别出心裁，因为在电影圈内人，尤其是美国电影圈内人眼中，Walter Murch的确是个可以拿来卖广告的名字。

由于不耐烦替别人写功劳簿，我还是再引用一下第三方的说法：“当今世界最伟大的导演恐怕能举出一打，但最伟大的电影剪辑师只有一个，那就是Walter Murch。……从1969年为科波拉的《造雨人》作音效剪辑开始，Murch先后创造了《美国风情画》（American Graffiti，1973）和《教父》（II、III）的音效和《教父I》的画面剪辑，1974年为科波拉的个人最爱之作《窃听大阴谋》（The Conversation）做音效设计赢得奥斯卡提名并获得英国电影学院奖和戛纳电影节金棕榈奖，并因在科波拉1979年版《现代启示录》中杰出的音效设计而获得奥斯卡奖。1996年，因为Walter Murch为《英国病人》的画面和声音的诗一般的剪辑塑造，而史无前例地一人独得两项奥斯卡奖。四十年来，经Walter Murch之手而呈现银幕的著名电影，除了《教父》三部曲和新、旧版《现代启示录》，还有《五百年后》（THX 1138）、《朱丽亚》（Julia，1977）、《人鬼情未了》（Ghost, 1990）、《布拉格之恋》（，1988）、《天才的雷普里》（The Talented Ripley，1999）以及最近的《冷山》（Cold Mountain，2005）、《锅盖头》（Jarhead，2006）。”这段文字透出一股让人反感的谄媚气息，那个“最伟大的电影剪辑师”头衔也来得有些莫名其妙，不管怎么说，知道Walter Murch干过什么，别人又对他干过的事儿有什么评价，总归是必要的罢。

《英国病人》的作者、小说家翁达吉对Walter Murch进行过多次访问，之后出了一本书，叫《对话：Walter Murch与电影剪辑艺术》（美国Alfred A Knopf书局2002年第一版），书名中这个“对话”（The Conversations）显然是在向Walter Murch剪辑的名作《窃听大阴谋》致敬，因为片名直译过来也是《对话》。读这本书有一个强烈的感觉，原本它应该是小说家与剪辑师两种“匠人”之间的平等对话，但听着听着，你就会产生对翁达吉大吼的冲动：Shut your mouth up! Listen to Mr. Murch，now!（你丫闭嘴！听Murch一个人讲！）我必须声明，《英国病人》是少数几本我还喜欢读的当代小说之一，对翁达吉的印象也一直不错，只是因为Walter Murch讲得太精彩了，让人忍不住要去捂住另一个对话者的嘴。

针对所谓“最伟大的电影剪辑师”头衔，Walter Murch自己的话就是解毒剂。翁达吉问他最心仪的剪辑师是哪几位，Murch举出了大卫·里恩（他在干导演之前一直做剪辑工作，后来也一直自己剪片）、Gerry Hambling（艾伦·帕克的剪辑师）、Thelma Schoonmaker（马丁·斯科塞斯的剪辑师）等等。他还说，在好莱坞早期，优秀的剪辑师都是女的，因为人们认为这就跟绣花一样，剪剪贴贴拼拼凑凑，是个女人活儿。Walter Murch的一个特点是很少看新电影，他说自己的电影感觉就是年轻时看戈达尔、特吕弗、黑泽明、伯格曼培养起来的，有点像是蜂后——怀孕一次，然后产无数的卵。翁达吉问他，在电影的最终效果里，导演是老大，还是剪辑师是老大，Murch说好的导演就是能留出空间给别人发挥的人，剪辑方面是如此，表演方面也是如此，然而，最终决定主旋律的还是导演，导演跟剪辑师之间的关系就如同指挥跟乐手的关系。

Murch讲了许多警句，比如“导演实际上是一部电影的免疫系统”，因为他的责任就是对要什么、不要什么做出决断；再比如“剪辑师是唯一有时间摆弄所有拼图板的人”，他的意思是说，有时拍出来的电影胶片的量是最终电影上映时所需的10倍还不止，导演没时间把每格胶片翻来覆去看许多遍，这种工作只能交给剪辑师来做。少不了的自然还有剪辑工作的经验之谈，比如延续观众视觉焦点的问题，“如果焦点从左移到右，并在最右边停下来，那么你接下来的镜头就要保证在最右边仍然有东西可看，让观众的焦点不落空”。当然，有意识地破坏这种延续性，也能达到特别的效果，但若总是跳来跳去，观众就会找不到北了。Murch还提到几个关键的数字：2.5——任何时候，观众能掌握的主题元素不超过2.5个；14——一个连续性动作场面平均下来每分钟要换14个新机位；30——一个叙事段落最多不能超过整个片长的30%。书中谈及的电影拍摄及剪辑逸事多不胜数，有心人请务必自己找来读。

这本书给我印象最深的一点在哪里？不是Walter Murch多么有才，也不是他的成就有多大，而是他讲在他们�